上一次更新这篇系列似乎是2020年的事情，如今2021年，我的社团纽约花残月已经走过了2年半有余。自己回到主催这个位置的时候，已经是百废俱兴的时刻了。2018年进入这个社群以来，一直都在观察社群的生态。观察到国内的同人社群很少有一个详细的多人社团组建教程，我认为这可能是很少有新血加入或者大量社团在初期遇到问题就难产的一个显著原因。国内的社团主们也想过各类办法来解决这个问题，例如举办各类论坛，但效果可能仍然不尽理想。因此我希望把自己做社团的经验传授给有心的创作者，同时也希望读者能够感受创作本身的魅力。
本文的任何观点均具有强烈的主观性以及局限性。也可能有部分信息已经过时，请慎重参考。本篇社团教程默认是面向对同人音乐有一定了解但是不知道如何进行组织的小白，文章的组织结构并非属于递进性而是环环相扣的，如果有任何的问题欢迎留言探讨。
同人音乐社团的基础以及框架
同人音乐在音乐工业（Music Industry）的生态位
那么首先我们关注同人社团的定义。我查询了知乎的答案如下。这个定义是我认为目前最为准确的。由于wikipedia作为大众志愿式百科，对于同人社团的条目内容我认为依然有一些问题，因此我引用一下这位答主的回答：
最初同人的意思是「志同道合，有相同兴趣的人、集团」。
同人（どうじん）とは、同じ趣味や志をもった人、仲間、集団ないし共同体のことである。
随着时间发展，「同人サークル」成了与商业团体对立的群体，侧重「规模小」「非商业性质」。和主题并没有太大关系。如果要作比较的话，有点类似独立游戏人和游戏发行商的感觉。
作者：Komiku
链接：https://www.zhihu.com/question/40499144/answer/366076247
来源：知乎
根据这个定义，我们也知道同人本身最重要的有两点自身属性：志同道合&非商业性质 。这两个性质是同人本身最显著的性质，也是同人作为亚文化一部分的原因。那么同人音乐社团在音乐界内又该如何定义它的生态位呢？音乐工业上，我们把非商业性质的音乐叫做独立音乐。
音乐领域中，独立音乐（Independent Music，简称Indie music或Indie），或称硬地音乐，用来描述有别于主流商业唱片厂牌所制作的音乐。顾名思义，独立音乐的制作过程独立自主，从录音到出版都由音乐家独力完成。独立（Indie）一词可用以形容其他音乐类型，如独立摇滚。 虽然许多独立音乐家的风格无法清楚界定，因而归类到不同的音乐类型，但独立音乐 (Indie)在一般说法上或音乐评论中依旧视为一种音乐类型。
可以认为是大部分的同人音乐社团，它本质上都属于接近独立音乐的范畴。那么在这个生态位上，区别于商业厂牌或者流行音乐，同人音乐社团的组织有其创作独立性所在。这种独立性体现在如引用中所述：“独立音乐的制作过程独立自主，从录音到出版都由音乐家独力完成。”另外则是经济独立性所在。对于商业厂牌来说，为了维持可持续性和高昂的签约费用，运营费用，以及基础设施费用，需要不断的通过创作者（即雇佣者）的持续、固定产出来获取利益。例如厂牌每年都需要征收一定指标的音乐创作来烧录专辑并加以售卖，宣发。而同人音乐社团则不基本以此为目的，也不存在实际的雇佣关系[1]，对于创作也无需通过以盈利为主要目的进行，同时同人音乐社团的合作形式比较灵活，既可以是线下，也可以是线上。由于没有这类的限制，制作同人音乐可以是利用任何的空余时间，通过日积月累完成自己期待的作品。这样的体验可以说非常难得。
在这里需要重申一个概念，我前文提到了接近独立音乐这一词，也就是说，同人音乐不能完全和独立音乐划等号，在创作形式上，同人音乐和独立音乐的概念极其相近，但是组织形式上两者又具有本质差别。独立音乐尽管说区别于主流商业厂牌，但是它依然需要商业的运作手段。独立音乐人接商业演出，也可以自己开设独立厂牌，甚至也可以出席商业传媒，但是同人社团禁止涉足或者被规约限制（哪怕如果是原创，也会受到一定的社群规约限制）。我们可以举一个笼统的例子，在上海某地的房地产开盘仪式上，不可能邀请某知名同人社团Y出席该类活动进行演奏宣传，而且同人社团方也不可以接受，而它可以邀请某独立音乐人E。具体的分别说明我们将会在之后的章节见面。
同人音乐社团的初期的注意事项
二创音乐/原创音乐，究竟如何选择
对于同人音乐的创作来讲，目前国内以及日本创作数量最多的两位代表势是Vocaloid和东方Project系列。Vocaloid创作属于原创同人音乐，同时也包含部分二次创作同人音乐；而东方同人音乐主要是由二次创作音乐和东方风Arrange音乐组成的，后者同样属于原创同人音乐。我们通过对这方面的生态了解，了解到选择题材创作是一个比较重要的一个环节。而每个题材都有不一样的优点和缺点，这里一一讨论。
| 优点 | 缺点 | 对既有作品依赖性 | |
|---|---|---|---|
| 二次创作音乐 | 作曲压力小/风格选择丰富 | 版权问题麻烦/对社团人员要求高/限制程度高 | 高 |
| 原创音乐 | 自由度高/不受作品限制 | 容易灵感不够/宣传麻烦 | 低 |
我们首先介绍一下二次创作的同人音乐。
二创音乐
二次创作音乐最大的优点就是在于对既有素材的再处理，这种既有素材既可能是乐句片段，也可以是音乐背后所包含故事的内涵及其精神。但是同样的这种再处理也分为多种情况，如果把所有的同人音乐以再处理的方法平铺在一个二维坐标上，解构与尊重原著则将成为这个坐标的左右两端。在这种情况下并没有一个明确的标准界限，也没有任何一个平衡点。意味着对于这个作品的理解决定了未来创作的基础。举一个最简单的例子，如果你的身份是一个不了解某作品的一个音乐人，仅仅是对作品的音乐中的乐句吸引惊诧，那么大概率的情况是你会选择通过乐理处理以及再编织来制造新的同人作品；如果你的身份是一个音乐小白，但是对原著的故事，世界观及作品基调所吸引，你可以以另一种形式呈现自己所需要表达的音乐。在这个尺度上，没有绝对的好与坏。这也是同人音乐脱胎于商业音乐的一个显著特征。它不以取悦流量取悦商业市场作为基准，而是以满足自己的表达欲作为标准。
因此，我们也可以自由的选择自己希望擅长创作的流派，而达到百花齐放的目的。在二创流派最丰富的东方同人音乐中，老派音乐上，我们不仅能找到60年代末期早已经衰落的Surf Rock（代表社团：じんぞう），甚至能找到更为小众的Jazz大类（代表社团：SWINGHOLIC，这一大类在东方Project同人音乐里十分丰富甚至能和电子乐抗衡），新派音乐上也能找到前卫核（代表社团：二重不眠症），甚至还有演绎原曲的东方风（代表社团：梦现彼岸结界社）。在突破了大众爱好者集中于正态分布的流行框架后，我们很容易找到自己所需的方向，也能发挥自己特色的优势。这也将成为同人社团在诸多同类中拔萃的关键因素。在这一方面，东方同人音乐甚至可以说是做到了音乐界的百科全书。
但是其同样也有非常明显的缺点。
法律
我们用一个引例打开这个话题：如果选择对乐句本身进行处理，在作者明确提示，或者没有开放改编的权限情况下，需要慎重考虑二次创作的目的。在个人使用的情况下，二次创作本身也是没有任何的问题的，尽管在前文的语境下包含一定的版权侵犯“倾向”。但是引用自《中华人民共和国著作权法》的免责原则：
第二十二条 在下列情况下使用作品，可以不经著作权人许可，不向其支付报酬，但应当指明作者姓名、作品名称，并且不得侵犯著作权人依照本法享有的其他权利：
（一） 为个人学习、研究或者欣赏，使用他人已经发表的作品；
（九）免费表演已经发表的作品，该表演未向公众收取费用，也未向表演者支付报酬；
只要是在该条法律的免责条件下，是完全没有问题的。但是如果是出于商业目的的改编，则可能会受到原著者的侵权诉讼，根据《中华人民共和国著作权法》
第三十八条 表演者对其表演享有下列权利：
（一）表明表演者身份；
（二）保护表演形象不受歪曲；
（三）许可他人从现场直播和公开传送其现场表演，并获得报酬；
（四）许可他人录音录像，并获得报酬；
（五）许可他人复制、发行录有其表演的录音录像制品，并获得报酬；
（六）许可他人通过信息网络向公众传播其表演，并获得报酬。
被许可人以前款第（三）项至第（六）项规定的方式使用作品，还应当取得著作权人许可，并支付报酬。
这个例子揭示出，无论是何种形式的创作，都需要牵涉到原作者和原著ip的一切问题。当然这是一个很浅显的道理，根据黑格尔哲学的说法，“这种权力来自于权利所属方的让渡。”即使作者开放改编权给我享受便利，我们仍然不能忘记我们的权力来自于作者让渡的一部分权利，因此在制作二创同人音乐的过程中自由度并没有原创音乐那样高。当然相关的法律问题也请自己查询著作权法以及具体的音乐著作权法律条目。在这里严格的提及法律，也是希望各位希望创办社团的同好能遵守相关规则，如果基本的法律都无法遵守，更何况由社群道德组成的规约内容。这一点是原则问题，也是万万不可以犯的问题。
宣传
除去相关法律问题，我们依然要考虑在建立一个同人音乐社团后，如何让别人知道其存在也是一大难题，我们也将在之后的章节讨论这个具体问题。先在这里简明扼要地介绍一下，这两者属于典型的辩证关系，任何的二创都会收到原作人气的影响，而同时原作也受到二创的反馈刺激。换言之，也可以归纳为“客观规律和主观能动性的辩证关系”。如果在一个相对较火热的作品，同时又赶上较活跃和合适的社群环境，那么你的同人音乐社团在宣传和传播将大概率顺风顺水。例如在2015年前后宣传一个舰C的同人音乐社团将是一个很不错的选择。大量的积累二创同时也会带动原作品的人气，形成足够的正反馈（东方Project系列）当然这同样也只是一个不严谨的例子，这项例子不能决定性的判断结果，但是可以帮助你在足够了解大环境后如何去判断自己的创作方向。
人员
人员问题并不是一个明显的缺点所在，但是会隐性影响社团的可持续性和稳定性。现在假设这样一个情景，如果创办一个东方同人音乐社团，你是否需要大部分的社员保持对东方Project的热爱与“忠诚”？答案是可选择的。这个命题在某些情景上是一个伪命题，如果你认识的音乐工业上的人脉不够满足自己的期望，那么你势必要从作品社群里招募相关人员，那么这些人员的前提本身就是原著爱好者，那么很显然没有必要去担心这个问题。但面向音乐产业中下场的人，甚至说只是做着玩一玩的路人，也许在某一个时期自己只是热血做着玩，甚至是怀着蹭热度的心态；这个时候，在面向长久的创作目标的时候不得不考虑我们是否对这个作品持有恒久的热爱。
注意这里用了“我们”。我默认一个社团是有分工合作的（当然单人社团也可以叫社团，因为这个定义来自于日本的サークル）有关人员组织的问题我们会在之后的章节继续详细阐述，如果你是单人社团，那么就无需担心这个问题。
那么回过头来我们来分析一下原创音乐。
原创音乐
原创音乐本身具有高度自由性，选材也相比二次创作更为丰富。例如在Vocaloid作品中，我们可以通过自己撰写原创故事，利用虚拟歌姬本身再演绎故事本身。这样的作品屡见不鲜，这样的模式也是同人音乐最常见的特征模式。在常见的创作中我们有两个判断维度，一个是叙事性，第二个是艺术性。二次创作中我们将叙事性承载在原著故事作品的元叙事中，因此在这方面的构思完全没有任何的障碍。但原创作品不一样，试问看图写话和狗尾续貂，与绞尽脑汁写一篇激扬文字哪个更难想必十分显然。值得注意的是，在同人音乐中不可缺少的内容就是叙事，拥有一个好的故事显然是卖点，将其融入自己的音乐作品中，通过作曲的感情基调，通过作词的艺术加工让其更为精致，则是同人音乐的魅力所在。在编写原创音乐的时候，我们不能舍弃这个问题。而艺术性则看自己选择哪一个流派，不过，就算是Pink Floyd也需要叙事来彰显自己的流派特征。
灵感
这里就开始涉及一个“概率性”的基础问题了，你和你的编曲同仁有多少的灵感来承载原创音乐的制作，这一点决定了创作的可持续性。从0到1是一个创世之举，这句话不夸张，如果你是个人社团，在灵感枯竭的时候几乎是举步维艰，而且很容易陷入焦虑创作循环。这不但取决于你和你的同僚的音乐基础，更取决于自己有多少想法，这些想法是否可以付诸实现。灵感本身也是具有概率性的问题，它脱离于经验又来源于经验。从大的角度来看，现代音乐的作曲是否枯竭还有待争议，单纯从旋律这个问题上来看，普罗科菲耶夫在《旋律会不会枯竭》一文中说到：
现在我们设想一支旋律，并不需要特别长，就算八个音吧。这支旋律能提供多少个变形呢？二十五和二十五连乘六次，换句话说，也就是二十五的七次方。总共有多少个排列组合呢？拿出笔和纸来算一算就知道了，将近六十亿种可能性。我并不想说从我们的排列中可以得出六十亿支旋律，而是作曲家从存在的六十亿种组合中选择他所要写出旋律的可能性是非常大的。
然而这还不是事物的全部。要知道音是有各种不同长度的，并且节奏可能完全改变旋律的面貌。此外，和声、衬腔以及伴奏同样可以赋予旋律以全然不同的性格。因而应该说，为了充分利用提供的一切可能性，六十亿还得自乘多少次呢!
这是一个很大的不确定因素，尽管普罗科菲耶夫提供了乐观表示，但我们依然要面对很多未知情况。实际上这种情况不仅仅存在于原创音乐，二创音乐同样会有。这值得我们慎重考虑，是否有足够的想法，是否有足够的能力完成自己的想法。
但是就算拥有好的灵感，不能忽视的还有相较于二创更为臃肿的隐形成本问题。
成本
制作音乐固然需要大量成本，这里预先讲述一下隐形成本问题。撇去显性成本（设备，人员……），我们还有诸多隐形成本，在这方面，宣传成本是至关重要的必需消费。在我参加同人展会的个人的经验中，我常看到这样的情境，知名同人社团的二创作品销量要远大于原创作品销量。这还是建立在名气和高昂宣传花费上的结果。单独起家本身就是一件较难的事情，我们再看这样一个问题：为什么独立音乐能够做到原创+销量，但是原创同人音乐常常举步维艰？这也是我更早提到的同人音乐不能完全和独立音乐划等号的问题。独立音乐可以做到商业渠道宣传，同人音乐在这方面是受限的。同人音乐的宣发渠道极度有限，一方面同人音乐基本只能在同人展会和相关网站上进行贩售，另一方面同人音乐的宣传渠道只能在社群内形成，这个社群在二创框架内是客观存在的，但是在原创框架内，你需要自己构建这样的社群。如果你一方面疲于制作音乐，一方面又要想办法宣传自己，维护社群。这样的事情也很少人能够独立完成，甚至于一个爱好者团体也十分困难，无形之中就构成了巨大的隐形成本。
章节总结
开启一个同人社团是一个很有勇气的事情，当然，在诸多的坑面前，希望各位未来的社团主催仍然能沉得住气。二次创作音乐和原创音乐各有利弊，上文所提到的也可能只是冰山一角，依然需要大家自己在未来的探索和发展中以运动的眼光看待可能出现的问题。另外，不是所有的利与弊都是这两种音乐的标签，例如我们遇到的成本问题，二创音乐也会存在，因此不要错误的认为：只有原创音乐才有昂贵的成本，而二创音乐没有。这样的认知是不正确的，接下来我们还会看到更多这样的例子。
同人音乐社团的初期运营
同人社团从建立那一刻就离不开运营，如果需要长久的产出自己想要的作品，运营是极度重要的一个环节。这里介绍的运营主要包括内部运营和外部运营。内部运营包括经济结构和人员组织形式，外部运营包括生态位观察和社团模式选择。当然如果作为主催你不愿意运营，或者只是开心就好，那可以另外分配一个拥有专业知识的运营专员为你服务。当然，这取决于ta是否愿意。
原始资本与收益分配
我们虽然说同人是一个用爱发电的东西。但是这个界定显然太模糊了，我们如何界定用爱发电是不是真的都只需要爱呢。这个名词其实我不太同意它的实质性或者，换句话来说，它可能还只是一种——非正式关系的体现。非正式关系是一个社会学定义，是与市场契约和法律所对应的正式关系的反面。但是非正式关系并不能取代正式关系的存在，或者说为了一个合理的目的，仅仅依靠“感性”的非正式关系是不合理的。我认为，非正式关系甚至依赖于正式关系。只是一股脑地用三分钟热情去浇筑一个长期目标是一个很不负责任的行为。并且，我们可以“用爱发电”的非正式关系去要求我们的合作同僚为同一个约定俗成的目标前进，但是关于经济问题，我们很难主动要求同僚为我们出钱。一旦牵涉到经济问题，大家就会万分谨慎，因为这涉及更长久的生产分配问题。分配问题也就是我们接下来要讲的——如何统筹你的经济规划。
首先回到同人的本质是什么，2021年东方社群举办的《东方社群信息的整合与利用》讲坛中有提到这样一个概念。利用马斯洛的个人需求金字塔可以将同人的本质需求归结于：爱与经济。那么在同人社群中，爱更指向 归属感与自我实现，而经济更多指向 安全需要和尊重需要。此外还引出一个结论，同人本质是一种类奢侈品（服务消费），一个经济主体在有金钱闲余的情况下才会选择创作同人作品。 但不是任何一个同人社团中所有成员都需要为同人社团的经济负责，换言之常有部分社员是脱离于经济关系之外的。因此我们对此分类讨论一下。
在这里还要引入一个假设，即所有的行为都是理性的，合规的，且为了目标利益最大化。以及文化产生的附加值也属于分配的范畴，而在同人市场里所有的参与主体也同样符合经济学的规律。
布尔迪厄认为，一切社会结构的形成，都取决于一系列场域的等级组合，诸如经济场，教育场，文化场，政治场等，其中每一个场域都有自己的功能法则，以及与其他场域之间的独特关系。换言之，除了经济和政治这两个基础场域本身之外，每一个场域既有独立于政治和经济的自足性，又具有与其同源同构的相似性
1.出资人只有主催
这种情况可能说并不多见，因为所有的成本都将由主催一人负责。缺点显然是经济负担非常大，如果作为主催，你没有在一个周期内拥有足够空余的资金，甚至可能会导致企划半途中止，寻求内部募集资金或者甚至去借钱。这就很容易导致社团的经济情况陷入僵局，换言之，承压性差得很。所以非特殊情况我并不建议你这样选择。当然，好处也是有的。在企划的决策每一步的时候，会减少大量的交涉成本，因为在这一环节所有的决策将基本取决于自己。当然有人可能会问，在这个过程中是否主催成为了社团的实质“寡头”。这自然是取决于你的统筹模式，每个模式都有倾向去贴合与之类似的经济结构，而经济结构也会影响你的模式。因此这种经济结构，毋庸置疑很容易导向一个金字塔式，或者公司式的同人社团运营模式。
2.出资人来自少数团体
这种情况应该是最为常见的。这个模式可能来自于社团创立发展过程中自然形成的一个稳定态。一般来说早期建立社团都需要一些主要的以熟人关系为主的合伙人形成最初的内部结构。而后根据实际需求继续招募人员，最后形成一个稳定结构。那么在这个过程中会出现一个差序格局。差序格局这个词最早是由中国社会学家费孝通提出，用以描述中国传统人际关系的概念。费孝通认为中国传统的人际关系格局“不是一捆一捆扎清楚的柴，而是好像把一块石头丢在水面上所发生的一圈圈推出去的波纹。”这样的差序格局同样会有一个很明显的经济结构：我们初期的合伙人为了完成这个企划就形成了一个基本的经济契约。因此最后为了节约交涉成本和信息成本，合伙人倾向于维持原稳定的固定出资结构。举一个例子，我需要制作一个东方同人音乐企划，开始我作为一个小白身边可能只有少数几个人可以一起帮忙，在这个过程中我们制作出了第一个作品，而所有的成本都由我最初的合伙团体承担，这个合伙团体是内部化的，也以主催为社交中心产生。在未来社团壮大之后，我还是习惯于和老社员一起合作出资，或许出于道德原因，或者出于规约原因（这些就是上述的交涉成本和信息成本）。最后就会形成出资人来自少数团体的情况。
这种情况更多的优势在于经济成本的负担可以分散化，并且更符合经济学的原理。如果把同人社团视作理性的经济投资理论，那么这种做法正属于分解风险——所谓“一个鸡蛋不能放在一个笼子里。”对于同人社团的经济系统承压性会更好一些。缺点在于
1.这类经济结构所衍生的组织模式会使得新人边缘化。而当新人的认同感归属感降低时，尤其新人还并没有如此的“热爱“这个作品，同时只是一个单纯的技术劳动者，势必要造成监督成本的上升，举一个例子，如果我作为一个社团成员没有参与社团的经济决策，也感觉自己并不是主催合伙人的一部分，我就会产生不管己事的心理。
2.这类经济结构由分配模式决定未来。如果我的出资人来自于少数，我的利润势必要以合适的方式回馈到出资人身上。出资人参不参与生产，实际上就是取决于是否属于“资本”或“技术”等生产要素。为了解决这个问题，我们可以看一看几种主流的收益分配理论。
马克思收益分配理论。马克思把分配的含义分为两个层次。首先是生产要素本身的分配，这种分配关系决定着生产的全部性质和运动；其次是产品的分配，这种分配完全由生产决定，分配结构取决于生产结构。在资本主义生产条件下，产品分为资本和收入部分，作为收入的产品也就是活劳动创造的价值，其中一种收入为工资，另两种收入形式为利润和地租。工资归劳动力所有者，利润归资本所有者，地租归土地所有者。
新古典学派的分配理论。19世纪70年代，作为传统经济学的对立面出现的。经济学家杰文斯、门格尔和瓦尔拉斯等人分别发表了自己的著作，他们放弃古典学派的劳动价值论，提出以主观效应为基础的边际效用价值论，形成了所谓的“边际革命”。边际学派认为劳动、资本和土地的收入分配是按相同规律决定的，那就是它们的效用，商品的价值决定于它的边际效用，商品的边际效用是递减的；劳动是不同质的，其本身就难以量化。
威廉·配第的分配思想。威廉·配第认为，商品的价值是由生产它所消耗的劳动决定的，生产商品所用的劳动时间决定了商品的价值量，价值量的大小受劳动生产率的影响，劳动分工会促进生产率的提高；工资是维持工人生活所必需的生活资料的价值，地租是土地产品的价值扣除生产资料的价值和劳动力的价值(工资)后的剩余部分，即剩余价值；生产资料的价值是既定的，地租的大小取决于工资的多少。
但是他们存在很明显的局限性，如果你照本宣科，你会发现你找不到对应的关系。因为这几种分配方式的问题在于不符合同人文化的习性（Habitus）。那么根据同人经济的特征，首先地租这个概念是可以忽略不计的，另外利润分配的结果也并不等同于维持个人生活的必需品，其次同人社团内甚至不会存在阶级从属性，最后，以感性代表的非正式关系甚至能抵消一部分的经济分配问题（例如我作为投资合伙人，甚至可以把这些投入的本金当作我的一个消费）。在这几个前提下，我们需要批判性的继承我们所愿意的学说，在这方面我们还需要把我们创作的附加产品也视作经济结构的一部分。我个人更偏向于选择马克思收益分配理论。譬如，我们把我们社团内部的编曲，作曲等制作产出的人员叫做“技术专员”，把不参与产出但是参与出资的人员叫做“风险投资者”。大体上，我们需要让每个技术专员尽可能获得自己的劳动所得，另外还需要照顾风险投资者。在这个过程中，每个参与者通过参与获得了相应的正反馈或者负反馈，尽管这种反馈不能被量化，由主观的个人决定。因此在分配的过程中对于技术专员，需要主动问询他们所需要的多少，因为他们所需要的精神附加值在创作过程中（或者在别的什么地方）已经获取，还存在可能由于共识、或者身在同习性同场域的一部分“抵消”。（但这不意味着少给或者不给）而对于风险投资者，则需要硬性的经济分配，因为在这个过程中它符合最原始的经济规律。当然在这里，各个人还有各个人的理解，我这里单独列举一种情况还不完善，因此希望各位根据自己的理解进行操作。
那么具体的其他分工该如何具体再分配呢？我们将在下一章进行讲解。
3.出资由所有人承担
这是一种极度理想的情况，也可能是初期所具有的特征，也可能是同人社团的某种最优解。因为这种情况的前提，基本取决于在所有人积极参与之下。由于所有人都参与出资，因此对于收益分配来讲仅需要根据劳动所得根据分工合理分配，因此很少会产生经济纠纷。在这类情况中，信息也是完全共享和外部化的，所有人由于理性会参与大部分的决策以满足他自己的需求。但是致命缺点是违约成本几乎无法讨回，从而导致积极性下降。最简单的例子就是，作为社团成员，我既付出了经济成本，又付出了了劳动力成本，如果有一天我由于不可抗力无法完成作编曲的工作，我会以我付出了经济成本的借口搪塞过去，在这里，我作为社员付出的经济成本抵消了我的违约成本。
流派选择与生态位观察
流派选择代表了一个同人音乐社团最基础的定位，当然这里的流派选择也不一定是让你仅仅选择一个流派，还有很多种选择和组合方式。并且注意定位并不是社团卡死的属性，在社团发展的过程中，大环境生态位的流动和内部社团的人员流动、变迁都会导致定位产生变化，因此需要及时作出调整。当然，提一嘴，如果要建立一个稳定的粉丝爱好者社群，就不要离一开始的流派越来越远，否则这样的变动可能会造成粉丝爱好者社群的失范甚至更替。
现代的音乐流派正在往融合的趋势发展。这是毋庸置疑的，目前大多数音乐科班的论文选题多是探索各类音乐或者音乐与其他艺术的融合。而音乐史本身也是由融合这一渠道发展的，摇滚乐正是典型的范例，通过白人乡村与黑人布鲁斯的融合，形成了摇滚乐，而摇滚乐通过对乐器演奏技术和电声技术的发展摇身一变成为了金属，而现代，金属乐/摇滚乐继续通过和爵士和古典元素的引入融合形成新派金属及部分核类音乐，在和合成器的融合中形成了另类摇滚。在网络上常常有分类学的观点看待流派，甚至于Bossanova与Jazz也会出现流派分类之争。这种看法非常愚蠢，不同流派之间的界线在逐渐模糊化，也正在变成既定事实。我们在选择社团定位的时候绝不能因为这种“分类学大师”而固步自封。如果可以的话，其实几种类似的流派都是可以制作的。例如我的社团希望制作Jazz，那我还可以做一些室内乐，完全是没有问题的。
流派的选择会影响你的模式和创作成本，如果你选择急需现场演奏才能鼓动气氛的流派（Rock，Metal），你可能会组建一个乐队；如果你选择电子乐（Dubstep，House），你只需要一台合适的电脑，甚至连键盘都不需要，毕竟目前市面上的宿主软件已经能够很好的模拟键盘的力度，如果你需要vocal，那情况还是不一样。两者的成本天壤之别，在乐队还在苦恼如何凑在一起录音时，电子乐可能高产到又出了一张新专辑。并不开玩笑，一张录音室专辑的成本与商业制作成本几乎无差。在之后我会介绍目前同人音乐中常见的同人音乐社团模式，以及如何根据自己的成本适配这类模式。目前可以给出肯定的是，如果你没有足够的成本维持，那么可以试试从纯电子音乐起步。如果拥有一定的闲余，可以试试从一个带vocal的流行电子音乐社团开始做起。如果起点足够高，我们可以直接开启一个乐队之旅。
另外观察同人社群和大环境流行的流派生态位也会让自己的社团赢得一席之地。目前流行音乐的趋势是，数据显示，在2020年美国所有流媒体的音频播放量中，超过30％的作品来自R&B和Hip-Hop这一音乐大类并独占鳖头，Rock Music则占16.3％紧跟其后，领先于Pop Music的13.1％，成为第二受欢迎的音乐类型， “Dance / Electronic”类型的音乐不及Country和Latin Music，仅以惨淡的3.4%位居第六。而中国的同人音乐流派中，电子乐占了绝大多数（电子乐的易制作性），如果我们作为起步者和热门的流派团体作斗争，显然是会陷入边际收益极低的困境。这不得不让我们需要重新决策选择一个合适的，属于自己的生态位，甚至如果可以，做第一个吃螃蟹的人也完全没有问题。在这里，你要学会付诸勇气去抉择。例如我自己的社团纽约花残月，我给她的定位是一个中小型社团，我寄希望于制作流行电子，是没有办法比过技术力更高，财力更丰厚的社团的，观察了中国东方音乐中缺少说唱等流行音乐中很火热的流派，我知道可以通过这一方面来展现我们优秀的实力，基于此，我便尝试制作了《The Last bamboo leaves》，目前也取得了较好的成果。另外值得注意的是，如果你喜欢小众流派并且选择小众流派，也会赢得不同凡响。因此学会观察真的非常非常重要。当然，这一切的前提依然是要保证自己和自己的社员能够制作并且喜欢，而不是顺应市场的需求，因为我们首先要娱乐自己，才能娱乐他人。
人员招募及人员组织结构分析
在明确你的经济情况和分配期望后，作为主催可能就要开始招募人员了。那么一个同人音乐社团最不能缺少的要素有三：曲师（包含作曲，混音等），美工设计（包含绘画和设计），以及主催（运营管理者）。曲师承担了一个同人音乐社团最基础最基础的内容，如果没有曲师意味着同人音乐社团本身属性的缺失。这一位置可以由主催承担，也可以由专员承担。而美工设计则决定了你的作品将会以多少视觉效果呈现给其他的同人消费者，以在同人市场中出类拔萃，一个优秀的，稳定产出的美工设计将会使你的社团脱颖而出并且与众不同。除了这些基本的人员，还需要有其他可选择的人员，这取决于你对未来流派和模式的选择。例如我需要组建乐队，我还需要稳定专业的乐手为我的企划服务，我需要组建一个官方网站，那么需要有一个前端维护。这一类可以交给“外包”（我们通常称呼其为合作）团体（通常为同人社团或者个体户同人创作者），也可以通过招募取得。
那么如何招募这些基本人员呢，我们常有三种路径——社交网站，熟人交际圈，相关平台。社交网站上的圈子代表了音乐和同人文化场域的具体体现，例如QQ空间，微博，Bilibili，国外有推特，reddit等。这些路径的选择是可以组合的，而并不是单一的。
通过在社交平台发布你所需要的招募信息，就可以通过姜太公钓鱼——愿者上钩式的方法进行招募。如果你选择制作了二创音乐，这一点都不必担心，通过作品本身存在的社群认同就可以使得信息大量的扩散，这一点会在后面的传播学内容中阐释到。但是原创音乐就要考虑自己的音乐是否足够收到ACGN团体的喜爱了。但是缺点在于所招募的人员具有一定的未知性，在花费了大量的宣传成本及社交成本之后，我们还要花费一定的鉴别成本。这类鉴别标准取决于三个维度：社群习性/技术力/性格，并且可能还需要通过一定期间的短期合作才能完成对所需人员的筛选。
利用熟人交际圈是最方便的形式，但局限性和主观性也很强，如果你拥有海量的音乐人脉或者同人创作人脉，通过四处寻访，寻求朋友帮助是不困难的。但反之，如果你是一个刚进入同人创作领域的小白，你可能没有这个先天条件便会四处碰壁。这种形式的成本最低，但是来自于你的日积月累。我自己的社团很特殊，她初期的核心成员基本来自于我的高中同学交际圈，由于当时确实具备相关人才，因此我便邀请他们，他们也爽快答应，如此的情况我认为目前同人圈很难复刻。因此还需根据自己的形势进行判断。熟人关系的最大缺点还有——强大的非正式关系已经盖过了正式关系的存在。如果你的熟人朋友拖稿，想必你很难启齿催稿一言。另外非正式关系甚至会影响社团结构的稳定性，有不少社团就是因为个人纠纷导致解散，令人唏嘘。因此在关系处理方面，如果你不是一个足以维持长期关系的社交达人，你需要慎重考虑这一点。维护平衡是一件非常费时费力的事情。
相关平台提供了大量专业人士交流的方式，例如在音乐平台，作曲、编曲、作词通过投稿来直接展示自己擅长的流派风格与实际的技术力，并且加之平台拥有一定的初步自我筛查机制，因此作者的技术力可以得到一定的保障。但是我们仍然不能忽视的是交涉成本。对于音乐平台，实际上和商业脱不了钩，在面对自己期望的音乐人的时候，首先需要保证自己拥有一定的水平与对方愉快沟通，否则更何谈与对方合作。因此我认为这一形式的门槛过高。当然如果试着主动去勾搭的话，说不定也会有黑天鹅事件。因此我认为主动社交也是社团主催必须要有的素质之一。
无论如何，社员之间的关系都是以人为本。并且由于前文提到，同人具有一定的交际性质补充，因此对待社员不能像公司里上司对待下属一样，这是大忌。你与你的正式社员并不构成严格的雇佣关系!而根据信息差和信息流通的分别，一般把组织结构分成这三类。
1.差序格局结构
在主体之内的人员属于社团正式成员，而在外包的人员（例如画师，文案）则属于外部成员。所有的信息流通中心在主催上，存在内部信息和外部信息，结构如同洋葱。这一类结构在上文中已有相关论述，但也有可能是一定自然现象的存在。由于社员的个人差异，势必要导致出现社团正式成员内的小圈子现象，例如编曲和画师就不一定聊得来，甚至于在东方和音乐之上，我们还有其他的意见相左。这类情况普遍存在甚至常常引发矛盾。但是决策和统筹方面，如果主催是一个带有卡利斯马式权威色彩的人，这类组织结构也能很好的统筹起来，甚至效率要比扁平化结构更高效。
2.扁平化结构
扁平化结构是我认为目前最健康的同人社团组织结构，所有人都具有一定的权力参与决策，信息可以自由流通，但是这也是非常理想的，需要保证每一个社员在对作品喜好热度上的“同一性”，参与的“统一性”。但凡有一部分成员脱节，就会导致社团停摆或者难以进行未来的企划。解决这一问题也需要主催自身多多调动社员的积极性和塑造一个认同感。
3.金字塔式结构
金字塔式结构常见于正式关系（经济契约）为主的一个社团，如果你的大部分内容都来自外包，而少部分核心成员同时参与资本和生产要素，那么你的社团类似于一个雇佣交易制的厂牌。这一类结构目前我了解不是很多，但是个人认为其稳定性取决于主催和出资人的财力，如果你有足够的财力维持高昂的因外包产生的固定成本，实行这种结构也是没有问题的。
除此之外，还需要注意你的社团是否为线上/线下。如果你是一个乐队，你的社团应该基本活跃在线下，至少能在同城，每隔一段固定时间还需要出勤排练。线上的形式，在目前音乐界又有别称叫做NetLabel（网络厂牌），而随着即时交流技术的逐渐发达，我们通过线上交流完成合作的范例也越来越多，由于目前中国内地的同人社群信息交流有限，同人本身也受到地区经济发达与否的性质，据统计，目前的线上社团的形式几乎占到90%以上。而大部分线下的乐队型社团也多集中在一线发达城市。
在应对这些不同结构的时候，我建议参考管理学家弗雷德·费德勒的权变领导思想：费德勒认为，领导者的行为及其所要追求的目标具有多样性。这种多样性的存在，是由领导者之间在基本需求方面的差异决定的。因此，应当而且必须以此种需求结构来界定领导方式。这是费德勒领导权变理论的基本出发点。所以，费德勒将领导方式（领导型态）归纳为两类，即“员工导向型”领导方式和“工作导向型”领导方式。一个领导者，无论他采取何种领导方式，其最终目的都是为了获取最大的领导效能，要想取得理想的领导效能，必须使一定的领导方式和与之相适应的领导情势相配合。这些在本文的体现则是正式关系和非正式关系的导向，为了达到目的，我们要维持好这两者的平衡。这样才能获取我们所需要的结果。
本篇结束语
是的，到了这里想必你已经对自己的同人音乐社团有了一定的初步想法了。我们首先谈到了二创音乐和原创音乐的区别，对同人音乐生态有了大致的了解，而后再开启我们的运营篇章，通过经济学和社会学阐述了我们同人音乐社团该如何组织运营，当然更多的问题是——定位和规划。这些决策内容一开始将会决定了未来的高度。当然我自己的经验也可能仅仅局限于中小社团的组织，超大型社团的组织结构，我也不可以不负责任的通过我的纯粹理性推导（来自康德的捶打）。当然也希望有能人士能指出本文中的一些不足。在此之上希望同人小白们能从中获取自己想要的知识
接下来我们会开启新的篇章——我们的第一个企划
那么在选择企划形式的时候，我们依然会有很多种选择，例如制作同人音乐CD在同人展会上售卖，这种模式是目前最常见的模式，也缘起于日本。另外通过新兴的电商技术和流媒体播放平台，我们还可以自由选择自己需要的线上售卖方法。那么在制作同人CD的环节，又有不少细节让新人望而却步，如果没有足够的人脉，足够专业，我们常常手足无措。那么下一篇我将详细解释这些内容。
笔者：Edward Calhoun
于2021年3月7日写作完成